Fait en classe

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Fait en classe

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Introduction

L'introduction

I. De quoi parle cette introduction ?

L'introduction du film se passe dans le musée de l'Orangerie, à Paris. C'est un lieu très spécial : il contient les grands tableaux de Monet, les Nymphéas. Monet a voulu créer ici un espace calme, pour que les visiteurs puissent regarder ses tableaux tranquillement et oublier le bruit du monde.

Mais dans le film, ce lieu calme est envahi par une équipe de tournage, des caméras, des ordinateurs et des téléphones intelligents (smartphones). Klapisch nous montre ainsi une question importante : qu'est-ce qu'on fait aujourd'hui avec l'art du passé ?

II. Comment Klapisch filme cette scène ?

1. Des regards dans des regards

Dans cette scène, il y a plusieurs façons de regarder en même temps. D'abord, le tableau de Monet. Ensuite, la caméra de tournage qui filme la jeune femme. Puis l'écran de l'ordinateur où le groupe regarde les images. Et enfin les smartphones des visiteurs qui prennent des photos.

Chaque nouvelle façon de regarder éloigne un peu plus du tableau original. C'est comme si on regardait un miroir dans un miroir.

2. La femme devant le tableau

La jeune femme en robe claire, placée devant les Nymphéas, ressemble à un personnage dans un tableau. Mais elle n'est pas là pour regarder l'œuvre : elle est là pour être filmée. L'art devient ainsi un décor pour une publicité ou une vidéo de mode.

3. Les sons contre le silence

Le musée est généralement un lieu plutôt silencieux. Mais dans le film, on entend des voix jeunes et rapides, des mots techniques, des anglicismes. Ce contraste entre le silence du musée et le bruit de l'équipe crée une tension.

Les sons disent ce que les images montrent : le monde moderne a envahi l'espace de l'art.

4. On entre directement dans l'action

Klapisch ne présente pas les personnages de façon classique. On arrive directement dans la scène, comme si on observait quelque chose de réel, presque comme un documentaire. Cela donne l'impression que cette situation existe vraiment, partout, dans tous les musées aujourd'hui.

III. Les grandes questions du film

1. L'art peut-il être retouché ?

Quand un personnage dit « Tu veux pas plutôt changer les couleurs du tableau ? », il parle du chef-d'œuvre de Monet comme d'une simple image sur un ordinateur. Le philosophe Walter Benjamin avait expliqué qu'une œuvre d'art perd quelque chose d'unique quand on la reproduit.

Ici, on va encore plus loin : on envisage de la modifier. L'œuvre n'est plus sacrée, elle devient un outil.

2. Un siècle de distance

Monet a offert ses Nymphéas à la France en 1922, après la guerre, comme un cadeau de paix et de beauté. Le musée a été construit spécialement pour ces tableaux : deux salles ovales, une lumière douce venant du plafond, pas de coins, pas de bruit. Tout était pensé pour créer une expérience unique et calme.

Cent ans plus tard, des jeunes entrent avec leurs casques sur les oreilles et leurs smartphones à la main. L'espace de paix devient un lieu de travail et de production d'images.

3. Une nouvelle génération face à l'art

Les jeunes personnages du film ne méprisent pas l'art. Mais ils l'utilisent comme une ressource, un décor, un fond pour leur travail créatif. Pour eux, le musée est un lieu pratique, pas un temple.

Tout devient un contenu, un projet, une collaboration.

4. La « collab » : quand l'art rencontre la mode

Le mot « collab » résume bien cette introduction. Aujourd'hui, les marques de mode, les artistes et les musées travaillent souvent ensemble. C'est intéressant, mais cela pose aussi une question éthique : jusqu'où peut-on utiliser le patrimoine artistique pour faire de la publicité ?

Conclusion

En quelques plans (images) seulement, Klapisch pose des questions très profondes : que faisons-nous de l'art aujourd'hui ? Comment regardons-nous les œuvres du passé ? Qu'est-ce que la culture numérique a changé dans notre rapport à la beauté ?

Il ne répond pas directement. Il montre, avec humour et légèreté, une scène ordinaire dans un musée extraordinaire.

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Le dialogue

— Ya assez moi ?

— C'est-à-dire ?

— C'est pas trop loin, on voit pas trop le tableau. Non ?

— Bah, on le voit, mais on te voit bien quand même. T'en fais pas.

— OK.

— C'est top Leslie.

— Ouais ?

— Ouais, super.

— OK, vas-y, lance la choré.

— C'était super là.

— Ouais, très bien.

— Ouais ?

— Ouais.

— Ouais. Tu veux voir ? Tu peux mettre le retour, Théo, s'il te plaît ?

— Ouais, on va, on va le mettre.

— Non, mais la robe est magnifique. Cette année, notre collection est géniale, les couleurs sont ouf.

— Hmm.

— Et le make-up, et les couleurs.

— Hmm.

— Il y a juste un truc, je trouve que le jaune de la robe, il va pas trop avec les couleurs du tableau.

— Après, moi je peux changer la couleur à l'étalonnage de la robe, hein.

— Ah non non, on peut pas faire ça.

— Non, c'est une collab.

— Ouais.

— Tu veux pas plutôt changer les couleurs du tableau ?

— Ah bah super idée.

— Ah bah ouais.

— Ouais.

— OK.

— Ouais.

— Super.

— C'est ça.

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Le vocabulaire

Réplique du film (oral)

Propositions en français écrit standard

Ya assez moi ?
Je suis assez présente sur l'image ? / Il y a assez de moi sur l'image ? / Je suis suffisamment visible ?

C'est à dire ?
C'est à dire ?

C’est pas trop loin, on voit pas trop le tableau. Non ?
Ce n’est pas trop éloigné, on ne voit pas très bien le tableau, n’est‑ce pas ?

Bah, on le voit, mais on te voit bien quand même. T’en fais pas.
On voit le tableau, mais on te voit bien aussi. Ne t’inquiète pas.

OK. C’est top Leslie.
D’accord. C’est très bien, les filles.

Ouais, c’est parfait.
Oui, c’est parfait.

OK, vas‑y, lance la choré.
D’accord, vas‑y, commence la chorégraphie.

C’était super, là.
Ce que tu viens de faire était très bien.

Ouais, très bien.
Oui, c’est très bien.

Tu peux mettre le retour, Théo, s’il te plaît.
Tu peux afficher le retour vidéo, Théo, s’il te plaît ?

Ouais, on va on va le mettre.
Oui, on va l’afficher.

La robe est magnifique. Cette année, notre collection est géniale, les couleurs sont ouf.
La robe est magnifique. Cette année, notre collection est excellente, les couleurs sont très réussies.

Et le make‑up et les couleurs.
Le maquillage et les couleurs aussi sont très réussis.

Il y a juste un truc, je trouve que le jaune de la robe, il va pas trop avec les couleurs du tableau.
Il y a seulement un point : je trouve que le jaune de la robe ne s’accorde pas très bien avec les couleurs du tableau.

Après, moi je peux changer la couleur à l’étalonnage de la robe, hein.
Ensuite, je peux modifier la couleur de la robe au moment de l’étalonnage (en post‑production).

Ah non non, on peut pas faire ça.
Ah non, nous ne pouvons pas faire cela.

Non, c’est une collab.
Non, c’est une collaboration (avec la marque / le musée).

Tu veux pas plutôt changer les couleurs du tableau ?
Tu ne préfèrerais pas modifier les couleurs du tableau, plutôt ?

Ah bah super idée.
Très bonne idée.

Ouais. OK. Super.
Oui. D’accord. C’est très bien.

C’est ça.
C’est bien cela.

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Séance 01

- Merci d’être tous venus à cette réunion que nous préparons depuis longtemps avec Marilyne Ménard, la généalogiste, et ma collaboratrice Jocelyne Jean-Baptiste. Comme vous le savez, vous êtes tous les descendants d’une femme née en 1873, Adèle Meunier, née Vermillard. Marilyne a mené une véritable enquête, depuis deux ans, pour faire apparaître vos liens familiaux. Je vous laisse la parole.

— Merci. Donc, Adèle Meunier a eu trois enfants dont vous êtes les descendants. Vous êtes donc répartis en trois branches distinctes. S’il te plaît. Voilà, donc là vous avez l’intégralité de votre famille et nous allons maintenant faire apparaître… Voilà, on vous a mis en gris les personnes décédées et donc vous avez en couleur toutes les personnes de votre famille qui sont vivantes et qui sont peut-être ici.

— Nous avons fait toutes ces recherches car la communauté territoriale veut racheter la maison et le terrain attenant qui appartenaient à Adèle Meunier. Alors, je passe la parole à monsieur Duquesne, le responsable de la zone d’activité économique. Concrètement, nous voulons agrandir la zone commerciale existante pour en faire un véritable pôle européen très attractif. Alors, bien évidemment, il y aura un parking de 3 000 places et même un écoparking qui se situera précisément sur l’emplacement actuel de la maison de votre famille.

Alors, la maison, semble-t-il, est restée fermée depuis 1944 et elle ne peut être ouverte que si les héritiers sont présents. Vous allez donc choisir quatre représentants pour ouvrir la maison tout à l’heure avec les autorités compétentes.

-Non.
— Non, tu devrais te présenter.
— Non.
— Mais si, c’est… mais il faut que tu te présentes.
— Non.
— Merci.
— Merci.
— Merci.
— Merci.
— Avec plaisir.

— Mesdames, messieurs, est-ce que vous autorisez l’ouverture de la porte ?
— Oui, allons-y.

— Oh là là ! Ah, c’est formidable toutes ces photos, non ?
— Ouais.
— C’est toute l’histoire de votre famille, ça.
— C’est quoi, ce tableau ?
— Je ne sais pas, mais il est assez beau.
— Ouais.
— Mais ça, je ne sais pas ce que c’est.
— Ah, c’est touchant quand même, hein, de se dire qu’on descend de tous ces gens-là.
— Ouais. Hmmm…
— Alors là, j’ai regardé… Alors, elle, j’ai l’impression que ça pourrait être ma grand-mère et donc, si j’ai bien compris, là, c’est Adèle Meunier dont vous nous avez parlé, c’est ça ?
— Euh oui, oui, ça pourrait bien être Adèle Meunier puisqu’il y a trois enfants : Ophélie…
— Ophélie, mon arrière-grand-mère.
— François, et le bébé, ce serait Louis.
— Ah, donc Ophélie, c’est ton arrière-grand-mère. C’est drôle, on est assez éloignés, en fait. Parce qu’en fait, Ophélie, c’est la sœur de mon arrière-grand-père Louis. Et donc, c’est ta grand-mère qui est partie vivre en Algérie, c’est ça ?
— Ah non. C’est ma mère.
— Ah, c’est ta mère ?
— Ouais.
— Ah d’accord,donc, parce que ma mère me parlait toujours d’une grande-tante qui était tombée amoureuse d’un Algérien.
— Ben c’est ça.
— Alors, elle a eu deux enfants d’un premier mari, ensuite elle est partie en Algérie, elle a rencontré mon père, Mohamed, et je suis né de cette union.
— Ah voilà.
— Ouais.
— Ben c’est plus clair, ça y est. OK,
— Bon ben…
— Ça va ?
— Oui… Non, pardon, j’ai travaillé quinze heures d’affilée hier sur un shooting, je suis un peu… Je vais me poser un peu dans un coin, OK ?
— OK.

— Vous avez vu, il y a un calendrier de 1944 et les jours sont rayés jusqu’au 4 septembre. Ils ont peut-être été victimes des bombardements sur Le Havre. La ville a été complètement rayée de la carte en deux jours, et précisément autour de ces dates-là.

— Gaspard ! Gaspard !
— Adèle ! — Tu pars ?
— Oui.
— Mais pourquoi tu m’as pas dit que c’était aujourd’hui ?
— Je savais que c’était difficile pour toi mais... mais tu sais, c’est difficile pour moi aussi. Si je te le disais trop longtemps avant, je me disais que c’était pire. J’avais peur que tu me dises de rester.
— Oui, reste. Tu peux pas partir comme ça.
— Si. Je veux aller à Paris, Gaspard. J’ai besoin de savoir qui est ma maman.
— C’est dangereux d’aller à Paris comme ça, toute seule.
— Je t’écrirai pour te donner des nouvelles.
— Mais tu sais pas écrire, Adèle.
— Je… je m’arrangerai, je trouverai quelqu’un.
— Comme ça, tu penseras à moi.
— Mais ça va même pas tenir le voyage, Gaspard.
— Tiens.
— M'en veux pas. J’ai plus de famille ici, je sens que je pourrai pas grandir si je connais pas au moins ma maman. Tu me fais confiance ?
— Bien sûr, je te fais confiance.

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Analyse filmique

Dans les dix premières minutes de La Venue de l’avenir, le film ne se contente pas de présenter les personnages et la situation. Il propose déjà une réflexion profonde sur l’héritage, la mémoire et les liens familiaux.

L’ouverture se déroule pendant une réunion qui semble, au début, très administrative : on parle de généalogiste, de communauté territoriale, de zone d’activité économique, de rachat de maison. Pourtant, très vite, cette situation « bureaucratique » se charge d’émotion, parce qu’on comprend que tous ces gens partagent la même ancêtre, Adèle Meunier, née en 1873, et que leurs histoires personnelles sont liées à elle.

Cette scène d’ouverture est construite comme un renversement. Au départ, tout semble tourner autour d’un projet d’aménagement : agrandir une zone commerciale, construire un grand parking (même un « écoparking »), racheter une maison fermée depuis 1944.

Peu à peu, on voit que l’enjeu n’est pas seulement économique. La maison d’Adèle apparaît comme un lieu chargé de mémoire : on y trouve des photos, des objets, un calendrier de 1944, des traces de bombardements sur Le Havre. L’espace qu’on voulait traiter comme un simple bien immobilier devient un symbole de temps accumulé, de vies interrompues par l’Histoire, de souvenirs familiaux.

Le film installe donc une tension entre deux forces : la destruction possible (urbanisation, parking) et la conservation (mémoire, traces du passé).

Dans la partie d’aujourd’hui, on voit très bien comment ces deux logiques se rencontrent autour de la vieille maison familiale.

D’un côté, la communauté territoriale veut racheter la maison d’Adèle Meunier, née en 1873, pour agrandir une zone commerciale, construire un parking de 3 000 places, un « écoparking ».

Le responsable de la zone d’activité économique parle de « pôle européen très attractif », de circulation, d’aménagement : il représente une vision du monde où on organise l’espace surtout pour le commerce et la rentabilité.

De l’autre côté, la famille découvre des photos, un arbre généalogique, des liens avec l’Algérie, un calendrier de 1944 : la maison apparaît comme un lieu de mémoire, plein d’histoires et de sentiments.

Le récit avance par petites révélations. On découvre qu’Adèle a eu trois enfants et que la famille est organisée en trois « branches ».

L’arbre généalogique projeté, avec les morts en gris et les vivants en couleur, donne une image très claire de la transmission. Le film ne donne pas seulement des informations : il montre comment le passé devient visible dans le présent, comment des noms et des visages sortent de l’oubli.

Les dialogues sont remplis de petites corrections, de questions : « Ophélie, mon arrière-grand-mère », « C’est ta grand-mère qui est partie vivre en Algérie ? – Ah non, c’est ma mère. » Chaque réplique ajuste un peu la carte de la famille, comme une enquête orale où la vérité se construit peu à peu.

L’opposition « morts en gris / vivants en couleur » n’est pas un simple détail pratique. Elle annonce un des grands thèmes du film : comment les vivants peuvent faire revenir les morts dans leur mémoire et dans leur histoire.

Sur l’arbre généalogique, les personnes mortes sont dessinées en gris et les personnes encore en vie en couleur.

Au début, cela donne l’impression que les morts sont rangés à part, comme s’ils étaient seulement des noms dans des cases. Mais toute la scène va à l’envers de cette idée : peu à peu, les personnages prononcent ces noms, essaient de reconnaître les visages sur les photos, racontent qui est parti en Algérie, qui est la sœur de qui, qui est l’arrière‑grand‑mère de qui.

Les morts ne restent plus abstraits : ils redeviennent des personnes avec des histoires précises.

Dans le film, « faire revivre les morts », ce n’est pas quelque chose de magique. Cela veut dire les faire exister de nouveau dans la parole et dans la pensée.

Quand quelqu’un dit, par exemple, « Ophélie, mon arrière‑grand‑mère », il ne fait pas que donner une information. Il crée un lien entre lui et une femme du passé, il reconnaît qu’il vient aussi d’elle.

De la même façon, le récit sur la grande‑tante amoureuse d’un Algérien et sur Mohamed permet de redonner une place à ces personnes disparues dans la mémoire de la famille.

La maison fermée depuis 1944 joue le même rôle. Tant qu’elle est close, les morts restent comme enfermés : leurs photos, leurs objets, leur calendrier ne sont plus regardés par personne.

Quand les héritiers ouvrent la porte, ils acceptent en quelque sorte de rouvrir la mémoire : ils se laissent toucher par les visages, par les dates, par les signes de la guerre. La maison devient alors un espace où les morts reviennent, non pas en chair et en os, mais dans les émotions et les récits.

Au fond, le film montre que les morts ne disparaissent vraiment que si on ne parle plus d’eux. En les plaçant d’abord en gris, puis en les faisant peu à peu entrer dans les dialogues, les photos et les souvenirs, Klapisch met en scène ce mouvement : passer d’un passé figé à un passé vivant. Et ce travail sur les morts a un effet direct sur les vivants : mieux ils comprennent qui étaient leurs ancêtres, mieux ils peuvent comprendre qui ils sont eux‑mêmes aujourd’hui.

Une autre petite phrase du dialogue nous parle aussi beaucoup de notre époque : « Oui… Non, pardon, j’ai travaillé quinze heures d’affilée hier sur un shooting, je suis un peu… Je vais me poser un peu dans un coin, OK ? ».

Dire « me poser » est typique du français oral d’aujourd’hui, plutôt jeune et familier.

« Se reposer » veut dire clairement : arrêter l’effort pour retrouver des forces.

« Se poser » veut surtout dire : s’installer quelque part calmement, s’asseoir, souffler un peu. On entend l’idée de repos, mais de façon moins directe.

Le personnage dit : « je vais me poser un peu dans un coin » pour minimiser sa fatigue. Il ne dit pas : « je suis épuisé, je dois me reposer », il choisit une formule plus légère, moins dramatique.

En français plus classique ou plus formel, on dirait plutôt : « Je vais aller me reposer un peu. » Mais « me poser » correspond bien à un parler contemporain, urbain, et à quelqu’un qui n’ose pas trop avouer qu’il est vraiment très fatigué.

Les papiers peints participent aussi à l’opposition entre ces deux logiques.

Derrière les technocrates, on voit un papier peint de vignes.

La vigne est une plante cultivée, alignée, taillée, utilisée pour produire du vin : c’est une nature contrôlée, liée à la production et à l’économie.

En plus, ce n’est pas une vraie vigne, mais une image, un décor : cela renforce l’idée d’un « vert » de façade, d’un paysage agréable mais artificiel, qui accompagne un discours technique sur le parking et la zone commerciale.

On retrouve ici le greenwashing : on utilise des images et des mots écologiques (vignes, « écoparking », « écosystème ») pour rendre plus acceptable un projet qui reste centré sur le profit et la destruction d’un lieu familier.

Derrière les membres de la famille, on voit au contraire un papier peint de forêt de bouleaux.

La forêt évoque la profondeur, les racines, la multiplication des troncs : c’est une bonne métaphore de la généalogie, avec ses branches, ses ancêtres, ses liens complexes.

Les bouleaux, souvent associés à la lumière et à une certaine fragilité, donnent une ambiance plus intime, plus sensible.

Même si ce n’est qu’un décor, cette image correspond bien à ce que vivent les personnages : ils essaient de comprendre leurs origines, de situer Ophélie, François, Louis, puis la branche partie en Algérie, et de reconstruire une histoire commune.

Les mots « écologie » et « économie » ont d’ailleurs la même racine grecque : oikos, qui signifie « maison », « foyer », « domaine ».

L’économie (oikonomia) est, au départ, « l’art de gérer la maison » : organiser les biens, les terres, les échanges.

L’écologie (oikologia) est la « science de la maison » : l’étude de l’environnement, des milieux de vie, de la grande « maison commune » que nous partageons.

Dans le film, on voit très bien ces deux faces de oikos :

– la maison comme chose à gérer (projet de parking, zone commerciale) ;

– la maison comme lieu habité (souvenirs, photos, liens familiaux).

La tension entre ces deux visions traverse toute la séquence.

Klapisch aime aussi filmer des espaces intermédiaires, des lieux de passage ou de transition.

Ici, la maison fermée depuis 1944, la végétation qui l’entoure, la proximité de la zone d’activité forment un espace « entre deux » : entre passé et présent, entre friche et projet d’aménagement, entre abandon et réouverture.

La famille elle‑même est dans un entre‑deux : elle ne connaît pas bien son histoire, mais commence à la redécouvrir grâce aux recherches généalogiques.

Cette façon de filmer des lieux ni totalement privés ni totalement publics, ni complètement vivants ni complètement morts, est typique de Klapisch dans d’autres films (appartements partagés dans L’Auberge espagnole, quartiers en transformation dans Chacun cherche son chat, friches urbaines et anciens sites industriels reconvertis dans En corps, zones près des gares et des rails dans Deux moi).

Ces espaces intermédiaires reflètent bien les personnages, qui sont eux aussi en transition, en train de chercher qui ils sont et comment ils vont habiter le monde.

On peut dire, pour conclure, que cette ouverture annonce un film où la mémoire familiale et l’histoire collective sont étroitement liées.

La réunion généalogique, la maison close, les traces de la guerre, la branche algérienne, le désir d’Adèle de connaître sa mère : tout cela montre que raconter une famille, c’est aussi raconter un morceau de l’histoire du monde.

Fait en classe

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